как можно

1) вопр. и косвенно-вопр. comment

2) относ. comme (в смысле "так, как"); или перев. оборотом с infin ("что")

3) воскл. comment; que, comme

4) сравн. comme; en ("в качестве", тк. при подлеж.)

5) ( когда) quand

6) ( с тех пор как) que

7) (выражает внезапность действия) разг.

8) (в начале вводн. сл.) comme

1) возможный

2) ( в значении наречия) возможно, как можно

3) разг. приемлемый, приличный, терпимый

  Кошачье племя (***)

   1942 - США (71 мин)

     Произв. RKO (Вэл Льютон)

     Реж. ЖАК ТУРНЁР

     Сцен. Деуитт Бодин

     Опер. Николас Мусурака

     Муз. Рой Уэбб

     В ролях Симона Симон (Ирена Дубровна), Кент Смит (Оливер Рид), Том Конуэй (д-р Джадд), Джейн Рэндолф (Элис), Джек Холт (Командор), Алан Нэйпиер (Карвер), Элизабет Данн (мисс Планкетт), Мэри Холси (Блондинка), Алек Крейг (сторож в зоопарке), Элизабет Расселл (женщина-кошка).

   Нью-Йорк. Ирена Дубровна, молодая художница из Сербии, знакомится в зоопарке с судовым механиком Оливером Ридом, который влюбляется в нее. Ирена живет в Нью-Йорке одна, почти ни с кем не видится: вскоре она говорит Оливеру, что он - ее единственный друг в этом городе. Ее квартира расположена рядом с зоопарком. По ночам она слушает рычание львов: этот звук ее успокаивает. Зато от крика пантеры ей становится неуютно. Она вообще очень любит ночь и зовет ее «своей подругой». Ирена рассказывает Оливеру о том, что когда-то ее родная деревня попала под власть Зла и ее предки, женщины-кошки, от сильного горя, гнева или зависти иногда превращались в пантер. Она боится, что и ей передалось это тяжкое наследство. Оливер, как нормальный американец, не придает значения древним суевериям. «Кошки меня не любят», - говорит позднее Ирена своему ухажеру, который решил подарить ей котенка. Оливер идет в зоомагазин, чтобы обменять котенка на канарейку, и там Ирена одним своим присутствием поднимает переполох. Оливер убеждает Ирену выйти за него замуж; праздничный ужин в честь их помолвки устроен в сербском ресторане. Таинственная соотечественница новобрачной говорит ей несколько слов на сербском, после чего Ирена осеняет себя крестным знамением. Ирена просит Оливера на время отложить свадьбу.

   Через месяц, повинуясь смутному инстинкту, Ирена относит трупик канарейки сидящей в зоопарке пантере. Девушка говорит Оливеру, что завидует нормальным и счастливым женщинам, которых видит на улице. Муж отводит ее к психиатру. Тот гипнотизирует Ирену и узнает о ее страхе перед женщинами-кошками, превращающимися в пантер. Через несколько дней Ирену начинает тревожить дружба Оливера с его коллегой Элис. Элис давно уже тайно влюблена в Оливера и наконец открывает ему сердце. В зоопарке Ирена сопротивляется искушению выпустить пантеру из клетки (сторож оставил ключ в замке). Психиатр, следивший за Иреной, хвалит ее за силу воли. После наступления ночи Ирена следит за Элис, которая встречается с ее мужем в кафе. Элис садится в автобус, чувствуя, будто ее преследует невидимый зверь. Ирена возвращается домой к обеспокоенному мужу и плачет. Ночью ей снится кошмар и вспоминаются слова психиатра. Она идет с Оливером и Элис в Морской музей, но чувствует себя чужой рядом с ними. Тем же вечером она снова следит за Элис, которая идет одна в бассейн. У бортика Элис мерещится тень дикого хищника. Вне себя от ужаса, она кричит. Ирена зажигает свет и утешает ее. Она просто искала мужа. После ухода Ирены Элис обнаруживает, что ее платье изодрано. Психиатр снова расспрашивает Ирену. У нее начались провалы в памяти. Она боится превратиться в пантеру от прикосновения мужа; психиатр не скрывает, что она на грани безумия. Однако Ирена говорит мужу, что больше не боится сама себя; пользуясь случаем, Оливер признается, что любит Элис и хочет развестись. Психиатр считает, что Оливер не добьется развода, а потому советует ему аннулировать брак.

   Однажды вечером Оливер и Элис хотят уйти с работы, но обнаруживают, что заперты в конторе. Они видят тень пантеры и слышат ее крик. «Оставь нас, Ирена!» - кричит Оливер. Они выбираются из конторы и просят помощи у психиатра. Тот приезжает к Ирене, обнимает ее, целует и говорит, что ее не боится. Однако ему приходится принять бой, когда Ирена превращается в пантеру. Защищаясь, он ранит Ирену лезвием, скрытым в его трости. Ирена бежит в зоопарк и открывает клетку с пантерой, которая бросается на нее и исчезает в ночи. Придя в зоопарк, Элис и Оливер обнаруживают лишь труп Ирены. «Она не обманывала нас», - шепчет Оливер.

   ► Прежде всего, не стоит забывать, что речь тут идет об одном из важнейших фильмов не только в карьере его основных создателей (продюсера Вэла Льютона и режиссера Жака Турнёра), не только в истории фантастического жанра, но и в эволюции кинематографа в целом. Борхес посвятил свою работу «Скромность истории» рассуждению о том, что самые важные даты в мировой истории могут скрываться в тени. «Сдается мне, - пишет он, - что история, истинная история куда более скромна, а потому основные ее вехи могут быть долгое время сокрыты» (***). То, что верно для политической и общественной истории, еще более верно для истории искусств. Кошачье племя представляет собой именно эту основную и скрытую веху. Мы много знаем о работе над фильмом со слов Жака Турнёра и сценариста Деуитта Бодина (соответственно в журналах «Presence du cinema», № 22–23, 1963 и «Films in Review», апрель 1963), а также благодаря Джоэлу Сигелу, собравшему воспоминания родственников продюсера в замечательном труде «Вэл Льютон. Реальность ужаса» (Joel Е. Siegel. Val Lewton. The Reality of Terror, Seeker and Warburg, London, 1972). Новый управляющий студии «RKO» Чарльз Кёрнер просит Вэла Льютона придумать сюжет под названием «Кошачье племя»; это название кажется ему интригующим и заманчивым. Он считает, что монстры предвоенной поры (вампиры, оборотни и пр.) отжили свое; настало время придумать что-то новое и необычное. Вэл Льютон заказывает сценарий Деуитту Бодину, а постановку - Турнёру. Но сюжет фильма они сочинят втроем. Сначала Вэл Льютон намеревался экранизировать роман Элджернона Блэквуда, потом решил перенести действие в современность, вдохновившись серией рисунков из французских журналов мод, где были изображены модели с кошачьими головами. Каждый соавтор внес свой вклад в общее дело; например, сцена в бассейне родилась благодаря воспоминаниям Турнёра, который однажды чуть не утонул, в одиночестве купаясь в бассейне. Льютон в особенности любил моменты, нагнетающие страх: как, например, в той сцене, где Элис чувствует рядом присутствие враждебного существа. На стадиях написания сценария и режиссуры основная техника заключалась в умелом нагнетании напряжения и страха - так, чтобы сами объекты, вызывающие страх, не появлялись на экране. Кульминация достигается за счет обманчивости и парадоксальности стиля: камера следует за персонажами, подбираясь к ним как можно ближе и создавая вокруг них тесное, душное пространство - зритель поневоле начинает чувствовать то же, хотя ему не показывают никаких конкретных объектов страха.

   Кошачье племя, снятое за 21 день при довольно скромном бюджете в 130 000 долларов, стало 1-й из 14 картин, спродюспрованных Вэлом Льютоном (из них 11 сняты для студии «RKO»), и 1-м фильмом в карьере Турнёра, где он смог проявить себя в полной мере благодаря бурному творческому содействию своего продюсера. Льютон, по словам Турнёра, вдохнул в него «поэтичность, которой ему так не хватало» (см. его телеинтервью каналу «FR3», взятое Жаном Рико и Жаком Манли в мае 1977 г.). Готовый фильм не впечатлил руководство «RKO»; им заткнули дыру, образовавшуюся в сетке лос-анджелесского кинотеатра «Hawaii Cinema» после завершения проката Гражданина Кейна, Citizen Kane. Однако Кошачье племя прошло с большим успехом, нежели его прославленный предшественник: этот триумф вновь поставил на ноги студию, для которой 1941 г. стал очень нелегким. Успех позволил Вэлу Льютону с 1942 по 1946 гг. (по-прежнему с маленькими бюджетами, зато при полной творческой свободе) выпустить один из самых необыкновенных фантастических циклов в истории голливудского кино (в числе этих фильмов - несравненная Седьмая жертва, The Seventh Victim, и Бедлам, Bedlam, закрывающий цикл). Кошачье племя - также момент взлета для Жака Турнёра, который впоследствии снимет в том же ключе еще более совершенные картины (Я гуляла с зомби, I Walked with a Zombie, 1943 и Человек-леопард, The Leopard Man), a потом обратит свой взгляд на другие жанры голливудского кино, где также добьется выдающихся успехов.

   С течением времени влияние фильма кажется все более неоценимым. Именно с ним связано важное открытие в фантастическом жанре: оказывается, максимального эффекта можно добиться методом умолчания; можно увлечь зрителя, включив его воображение. Тщательная работа с освещением помогла сосредоточить действие на персонажах и позволить зрителю глубже и прочнее идентифицировать себя с ними. В этом и заключается радикальная, революционная новизна фильма, скромно затаившегося среди более громких соседей. Ее можно выразить в 2 словах: революция интимизма. Она проводит рубеж между довоенным кино и кинематографом нового времени. На этом этапе в кино приходит более близкая, более интимная - далее, можно сказать, душевная - связь между зрителем и персонажами фильма, которых мы застаем в самые сокровенные моменты страха, отчаяния, выплеска бессознательного. Этот подход не противоречит (и даже наоборот) подходу неореализма, который (по крайней мере, у Росселлини) также сблизит зрителя с персонажами. Сейчас прошло уже достаточно времени, чтобы можно было сказать: Кошачье племя и первые послевоенные фильмы Росселлини стали (один - тайно и подспудно, другие - быть может, даже слишком явно) самыми плодоносными для кинематографа последних 50 лет. Случай Кошачьего племени особенно необычен, поскольку этот фильм внушает нам близость к героине, которая сама не может добиться близости ни с кем. Ее проклятие так хорошо запрятано в глубинах подсознания, что лишь погружение в эти глубины может его проявить. До этого фильма кинематограф служил более или менее верным зеркалом для своих героев, отражавшим то, что лежит на поверхности. Начиная с Кошачьего племени, он становится инструментом погружения в глубины их сознания. В последующие годы направление нуара еще больше повлияет на эти изменения, в современной форме используя достижения экспрессионизма и самые свежие (зачастую - весьма поверхностные) открытия в области психоанализа. Являясь отправной точкой подлинного творческого пути Турнёра, Кошачье племя показывает основные ориентиры этого пути и взгляд режиссера на реальность. Реальность состоит из невыразимого, из тайн и загадок. Ее можно постичь лишь изнутри, по намекам, через воображение. Глубже всего проникнет в нее взгляд чужака: так и Турнёр навсегда останется в Америке чужим и подолгу будет сидеть без работы. Он станет первопроходцем, разведчиком - из тех, что осваивают новые территории и расчищают дорогу другим.

   N.В. Отсылку к съемкам Кошачьего племени можно обнаружить в 1-м из 3 флэшбеков, составляющих конструкцию фильма Миннелли Дурные и красивые, The Bad and the Beautiful, 1952 - фильма немалых достоинств, но все же довольно банального, где видно большое желание стать для Голливуда тем же, чем постановка Все о Еве, All About Eve Манкивица стала для Бродвея. Герой этого фильма - продюсер Джонатан Шилдз (Кёрк Даглас), въедливый перфекционист - не имеет почти ничего общего с Вэлом Льютоном, зато сильно напоминает Дэйвида Селзника. Однако именно этот персонаж, работая над вымышленным фильмом Злой рок кошачьего племени, решает создать фантастическую атмосферу методом умолчания, через намеки и темноту, как можно меньше показывая на экране. Весьма отдаленное продолжение Кошачьего племени вышло в 1944 г. под названием Проклятие кошачьего пламени, The Curse of the Cat People; в нем появились некоторые персонажи и актеры из первого фильма. Этот фильм - сказка (впрочем, очень удачная), он больше опирается на чудеса и волшебство, чем на ужас. Он был начат Понтером фон Фричем и закончен Робертом Уайзом (его режиссерский дебют). Недавний одноименный ремейк (1982) Пола Шрэдера с Настасьей Кински в главной роли слишком вульгарен и лишен волшебства.

   ***

   --- Еще один распространенный вариант названия - Люди-кошки.

   --- Пер. П. Скобцева.

  Путешествие в Италию

   1953 – Италия – Франция (англ. версия: 79 мин, ит.: 76 мин)

     Произв. Sveva Film (Росселлини), Junior Film (Адольфо Фоссатаро), Italia Film (Альфредо Гварини), Ariane, Francinex, Paris (прокат в Италии – Titanus)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Виталиано Бранкати и Роберто Росселлини

     Опер. Энцо Серафин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Кэтрин Джойс), Джордж Сандерз (Александр Джойс), Мария Мобан (Мари Растелли), Анна Проклемер (проститутка), Лесли Дэниэлз (Тони Бёртон), Наталия Рей (Наталия Бёртон), Тони Ла Пенна (Бартоло), Пол Мюллер (Поль Дюпон), Лила Рокко (синьора Синибальди), Бьянка Мария Черазоли (синьора Нотари).

   Александр и Кэтрин Джойс, бездетные английские буржуа, женатые уже 8 лет, приезжают в Неаполь уладить дело о наследстве. Впервые за все годы брака они оказываются наедине друг с другом и понимают, что им нечего друг другу сказать. Кэтрин ходит по музеям и достопримечательностям и с завистью глядит на беременных женщин, прогуливающихся по улицам города. Александр ищет женского общества. Скука и груз неутоленных желаний почти доводят их до разрыва. Но, став свидетелями эксгумации тел молодого мужчины и девушки на раскопках в Помпее, они мирятся во время религиозного праздника.

   ►  3-й из 5 полнометражных фильмов Росселлини с Ингрид Бергман. Смысловая насыщенность фильма, его гениальная прозрачность, спокойствие и огромная широта замысла делают крайне затруднительным любой анализ, особенно если его необходимо ужать в несколько строк. Сохраняя неизбежную линейность кинематографического повествования (столь же неотъемлемую от природы кинематографа, как бег пленки в киноаппарате), Росселлини концентрическими кругами описывает все более широкий пласт реальности. В начале сюжета и в центре кругов находится семейная пара, мужчина и женщина, которых сближает национальность и социальное происхождение, но совершенно разделяют характеры и взгляды на жизнь. Муж – деловой человек, не знающий в жизни ничего, кроме работы, – никак не общается с окружающим миром (миром другой страны). Жена старается хоть немного к этому миру приобщиться, хотя бы за счет неутоленных желаний. Неутоленного материнского инстинкта (в городе, где на каждой улице словно поют оду материнству). Неутоленной тяги к знаниям и культуре, толкающей ее по возможности заполнять пробелы экскурсиями и поездками, которые ее муж с презрением называет «паломничествами». Неутоленной жажды человеческого общения в более широком смысле. Во 2-м круге противопоставляются 2 цивилизации, Север и Юг: гиперактивность Севера, живущего по принципу «время-деньги», и праздное безделье Юга, склонного к созерцательности и поэзии (к ним склонна и героиня Ингрид Бергман). Ни одна из этих 2 цивилизаций, по мнению Росселлини, не важнее другой; не существует дилеммы, необходимости выбора между ними. Стремиться надо скорее к желанному (впрочем, и неизбежному) союзу, синтезу, гармоничному слиянию 2 традиций, взглядов на жизнь, которые представляют собой Север и Юг, – если только мир не хочет работать себе на вред. В 3-м круге содержится хрупкая и неощутимая граница между интимным миром человека и космосом, внутренним и внешним, материей и благодатью, повседневным бытом и чудом. В последние секунды фильма герои чувствуют, что эта граница призрачна; они ощущают, не выражая этого словами, что «всё – благодать». Покой, по мнению Росселлини, достигается, лишь когда взгляд направлен одновременно и внутрь, и наружу. Об этом свидетельствуют начальные субъективные планы, снятые из машины: в них царит полное единение с пейзажем; зритель поглощает реальность, как дышит; субъективная точка зрения смешивается с объективной, а смотрящий (будь он зрителем в кинозале или героем фильма в салоне машины) – с тем, на что он смотрит. Если искусство кино заключается в том, чтобы рассказать простую историю, которая постепенно вбирает в себя и зрителя, и целый мир, то Путешествие в Италию можно расценивать как один из тех фильмов, которые максимально используют средства и возможности такого искусства.

   Другая особенность фильма: чем больше смотришь на него вблизи и издалека, тем более значительным и важным он кажется, поскольку стоит на перекрестке 2 направлений, фундаментальных для истории мирового кино последних 50 лет. В 1942 г. Жак Турнёр под влиянием Вэла Льютона подходит к голливудским жанрам с другим, новым взглядом. Начинает он с фантастического жанра (Кошачье племя, Cat People). Своим новаторским подходом он заново изобретает и усиливает интимизм в кинематографе. Интимизм в его случае означает путешествие к глубинам души персонажей. Технически это выражается в том, чтобы на съемках находиться как можно ближе к плоти и психике героев. Эта же тенденция видна в фильмах Ланга, начиная с Дома у реки, House by the River, в 1-х картинах Преминджера, в более поздних фильмах Хичкока – таких, как Головокружение, Vertigo Психопат, Psycho. В 1944 г. в тысячах километров от Жака Турнёра Росселлини, как и весь мир, приходит в себя после самой масштабной катастрофы в истории человечества. Он хочет снять хронику последних дней старого мира, используя лишь те средства, что находятся под рукой. Тем самым он заново изобретает реализм в кинематографе, погоню за текущим моментом. Как правило, 2 этих направления, интимизм и реализм, не пересекаются между собой. Но в новом взгляде Жака Турнёра чувствуется некоторая доза реализма, да и интимизм, в конце концов, станет неотъемлемой частью неореализма, поскольку речь тут тоже идет о том, чтобы как можно более вплотную приблизиться к персонажам, их передвижениям и чувствам. Интимизм неореализма достигает высшей точки своего расцвета в Путешествии в Италию – фильме, важнейшем во всех отношениях, поскольку он не только говорит о Севере и Юге как о противоположных полюсах цивилизации, но и связывает воедино гениальное, полное оптимизма и надежд кустарное творчество ремесленника-новатора и трезвую, безупречную элегантность эстета, который больше не надеется что-либо изменить в мире. Эта элегантность частично рождается встречей Росселлини и Сандерза. Если бы она не состоялась в этом фильме, ее можно было бы счесть невероятной и даже невозможной. Состоявшись, она породила множество пикантных и неожиданных историй. Ингрид Бергман утверждала, будто видела, как Джордж Сандерз плакал, как ребенок, совершенно сбитый с толку Росселлини и его манерой работать. Вместо утешения он якобы услышал от режиссера такие слова: «Старик, это все-таки не первая халтура в твоей жизни и уж точно не последняя…»

   N.B. Оригинальная версия снята на англ. языке. Дублированная ит. версия на редкость чудовищна. У нее есть, по крайней мере, одно достоинство: на ее примере лучше, чем на каком-либо другом, видна чудовищность вообще всякого дубляжа. В этой версии нет одной из лучших сцен фильма (Сандерз констатирует, что все вокруг ушли на сиесту, и не может добиться, чтобы ему принесли бокал вина), поскольку она просто-напросто не поддается дубляжу. Сцена между Сандерзом и проституткой (Анна Проклемер) в ит. версии сохранилась, но текст ее звучит совершенно нелепо. Сандерз (или, вернее, дублирующий его итальянский актер) сначала говорит, что ни слова не понимает по-итальянски, а затем начинает говорить со своей собеседницей-итальянкой на чистом итальянском языке и понимает ее без малейших проблем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в итальянском журнале «Film Critica», № 156―157 (1965). Раскадровка (165 планов) – в журнале «L'Avant-Scène», № 361 (1987). Диалоги приведены на 2 языках: англ. и фр. В приложении приведены тексты 9 неаполитанских песен, украшающих картину. Читайте также главу 19 автобиографии Ингрид Бергман, где она напоминает, что изначально фильм был задуман как экранизация романа Колетт «Дуэт» (Duo), но права на него оказались уже проданы другим покупателям. Она пишет о замешательстве Джорджа Сандерза, впервые столкнувшегося со специфическими методами работы Росселлини (отсутствие сценария, рабочего плана и каких-либо понятий о пунктуальности; импровизированные поездки к морю понырять). Сам Джордж Сандерз в своих шедевральных «Воспоминаниях профессионального хама» (George Sanders, Memoirs of a Professional Cad, Hamish Hamilton, London, 1960) посвящает рассказу о съемках этого фильма не меньше 10 стр. (Помимо прочих эксцентричных выходок Росселлини, он рассказывает о привычке режиссера время от времени мчаться на своем «феррари» наперегонки с экспрессом Неаполь – Рим, который он всегда в итоге обгонял.) Наконец, рекомендуем к прочтению статью Жака Риветта: Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du cinéma», № 46, 1955, – которая наряду с текстом того же автора о Хоуксе (Génie de Howard Hawkes, «Cahiers du cinéma», № 23, 1953) знаменует собою рождение современной кинокритики.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

  Американец в Париже

   1951 - США (113 мин)

     Произв. MGM (Артур Фрид)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Алан Джей Лернер

     Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)

     Муз. Джордж Гершвин

     Хореогр. Джин Келли

     В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).

   2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.

   На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.

   В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.

   Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.

   ► Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).

   2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.

   Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

  Дом у реки

   1950 - США (88 мин)

     Произв. Republic, Fidelity Pictures (Хауард Уэлш)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Мел Динелли по роман) сэра Алана П. Херберта «Полная вода» (Floodtide)

     Опер. Эдвард Кронджегер

     Муз. Джордж Энтил

     В ролях Луис Хейуорд (Стивен Бёрн), Ли Боумен (Джон Бёрн), Джейн Уайатт (Марджори Бёрн), Дороти Патрик (Эмили Гонт), Энн Шумейкер (миссис Эмброуз), Джоди Гилберт (Флора Бэнтем, старшая горничная Джона), Питер Брокко (судебный чиновник), Хауард Чемберлен (окружной прокурор), Маргарет Седден (миссис Уиттейкер), Сара Пэдден (миссис Бич), Кэтлин Фримен (Эффи Фергюсон), Уилл Райт (инспектор Сартен).

   Конец викторианской эры. Романист Стивен Бёрн живет на вилле рококо, расположенной у берега заболоченной реки, постоянно выбрасывающей течением на берег всевозможные почерневшие обломки кораблей, что очень беспокоит соседку Стивена миссис Эмброуз. Рукописи Стивена часто возвращаются от издателей, и писатель скрывает разочарование за слегка рассеянным обаянием и наигранно-непринужденной элегантностью. Однажды вечером, когда его жена Марджори уходит в гости к друзьям, Стивен разрешает молодой служанке Эмили воспользоваться хозяйской ванной. Увидев в темноте, как Эмили спускается по внутренней лестнице с голыми ногами. Стивен чувствует неистовое влечение. Он хочет поцеловать ее. Эмили начинает кричать, и Стивен безотчетно стискивает ей горло, чтобы соседка не услышала крики. Наконец, Эмили замолкает, и Стивен успокаивается. Он даже не осознал, что за эти несколько секунд убил девушку.

   Приходит брат Стивена колченогий Джон и сразу же понимает, что натворил Стивен. С самого детства Джон часто прикрывал шалости брата, а потом даже пожертвовал ему часть наследства, чтобы тот мог писать. Однако на сей раз, учитывая серьезность ситуации, он твердо намерен заявить в полицию. И все же Стивен мольбами и умелой ложью вынуждает Джона снова помочь ему. Братья кладут тело в сумку, грузят в лодку и сбрасывают в воду на середине реки. На вечеринке у соседей Стивен приглашает всех танцевать, намеренно веселясь напоказ, пока его брат мрачно стоит в отдалении. Как подмечает жена, Стивен, похоже, доволен исчезновением Эмили, о котором судачит вся округа. Он даже отправляет собственную фотографию в газету, для заметки о пропавшей девушке. Максимально использовав возможность для саморекламы, он устраивает встречу с читателями и подписывает желающим свой свежий роман. Он начал работу над новой книгой под названием «Река», где решил писать только о том, что пережил лично, поскольку пришел к выводу, что лишь так можно отточить мастерство.

   Соседка Стивена миссис Эмброуз показывает ему сумку, плывущую по реке (ту самую, в которой труп). Ночью Стивен безуспешно пытается достать сумку. Он рассказывает о неудаче брату, который в тот день поссорился из-за Эмили со своей старшей горничной, после чего горничная ушла из дома. Сумка принадлежит Джону, и на ней написано его имя. Наконец, сумка найдена вместе с содержимым, и полицейский инспектор Сартен расспрашивает о ней Стивена. На публичных слушаниях свидетельские показания (в том числе - старшей горничной) отправляют на скамью подсудимых Джона. Стивен говорит жене, что верит в виновность Джона и добавляет, что Джон влюблен в нее. Супруги оскорбляют друг друга.

   Марджори находит Джона и пытается отговорить его от самоубийства. Она рассказывает мужу о том, как Джону тяжело. Тогда Стивен спешно, никем не замеченный, пробирается в квартиру брата и оставляет там сережки, которые Эмили якобы украла у Марджори. Затем он встречает брата на пристани. Джон говорит Стивену, что у него нет ни малейшего желания расставаться с жизнью, поскольку это означало бы признать свою вину. Он наоборот решил обо всем рассказать полиции, в том числе - и о своем соучастии. Стивен оглушает его и толкает в воду. Затем возвращается к жене, которая прочитала его рукопись и пришла к выводу, что он и есть убийца. Он пытается ее задушить, но тут появляется Джон, весь мокрый и похожий на призрак. Стивен в растерянности бежит по коридору, цепляется за штору, путается в ней и погибает, выпав из окна 2-го этажа.

   ► Этот скромный фильм с маленьким бюджетом долгое время оставался незамеченным. Дом у реки, не попавший во французский прокат, но известный среди киноманов и запоздало (в 1979 г.) показанный по телевидению, открывает последний период американского творчества Ланга, когда режиссер достигает вершин таланта, продолжая систематично исследовать возможности кинематографа и делать новые шаги. Этим фильмом и предыдущим ( Тайна за дверью, Secret Beyond the Door) Ланг как будто в последний раз совершает качественный скачок в границах своего мира. Но насколько богат и изобилен был сюжет Тайны за дверью, настолько же беден и замкнут сюжет Дома у реки, что еще больше подчеркивает рост качества на уровне стиля. Сложно сказать, насколько индивидуальны эти изменения и в какой степени оказала на них влияние эра Льютона-Турнёра-Робсона. Факт заключается в том, что фильм движется в сторону интимизма, чтобы как можно ближе подобраться к подлинной сути измученной души, в данном случае отрицательной и очень зловредной. Нет никаких сомнений, что Стивен Бёрн со своей мелкобуржуазной учтивостью принадлежит к той же породе, что и центральный персонаж фильма М* в нем содержится та же доза извращенности, паранойи, мании величия, неуправляемой жестокости - достаточная, чтобы породить на свет чудовище. Ординарность «Самого Обычного Человека», которой Ланг в очередной раз подтверждает свою веру в виновность каждого, делает этот персонаж еще интереснее.

   По своему обыкновению мастерски выстраивая декорации и освещение. Ланг использует клаустрофобический и онейрический (близкий к кошмару) аспект этих 3 элементов, чтобы заставить Бёрна раскрыть все самое сокровенное в себе. Ключевые, повторяющиеся образы (ванна, из которой вытекает вода; серебристая рыба, выпрыгивающая из реки) умело вплетаются в реалистичную ткань повествования и сознательно стремятся материализовать его неосознанные стремления и навязчивые идеи. Начальные эпизоды основаны на эротическом позыве, толкающем Стивена Бёрна к служанке, и напоминают, что из всех великих режиссеров Ланг был тем, в чьем творчестве эротика (присутствующая постоянно, но скрыто) играла самую важную роль. Опираясь только на один этот аспект, можно проследить эволюцию его фильмов и режиссерского стиля. В последний период творчества Ланга речь идет о подавленном эротизме, патологическом порыве, который почти необратимо перерастает в убийство. На 1-х двух стадиях эротизма - воображения (Стивен смотрит на освещенное окно второго этажа, затем слушает шум воды в трубах) и созерцания издалека (Стивен смотрит, как Эмили спускается по лестнице) - зреют силы, которые затем взорвутся и породят опустошительные и разрушительные вспышки насилия. Впрочем, следующий фильм Ланга Пресловутое ранчо, Rancho Notorious (не считая совершенно проходной картины Американские партизаны на Филиппинах, American Guerilla in the Philippines, 1950) сразу начнется с изнасилования и убийства.

   N.В. Прежде чем пригласить Дороти Паркер на роль Эмили, Ланг хотел нанять чернокожую актрису, но продюсеры выступили против.

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Выход рабочих с завода Люмьер

   1895 – Франция (50 сек)

     Произв., реж., опер. ЛУИ ЛЮМЬЕР, ассистент – Франсис Дублие

     В ролях рабочие и работницы завода.

   ►  Это 1-й фильм на планете. С этим согласны все. Но на этом единодушие быстро заканчивается. По поводу даты съемок, количества версий и их содержания начинаются разногласия. Согласно последним исследованиям, проведенным Бернаром Шарделем, Ги и Маржори Борже (см. БИБЛИОГРАФИЮ), всемирно известная версия, где рабочие и работницы выходят на улицу в летних одеждах – версия без экипажа, – не является первой. Это ремейк; мало того – это 2-й ремейк. Когда же была снята 1-я версия?

   По словам Луи Люмьера и его ассистента Франсиса Дублие, это случилось в августе 1894 г. Мемориальная доска в Лионе, на улице Первого Фильма датирует появление Выхода рабочих с завода Люмьер именно 1894 г. Однако, согласно Бернару Шардеру, в то время у Люмьера не было ни пленки, ни камеры. Шардер, как и Венсан Пинель (см. БИБЛИОГРАФИЮ), предлагает датировать фильм вторником 19 марта 1895 г. «В понедельник, 18 марта, – пишет он, – фронт повышенного атмосферного давления (769 мм рт. ст.) сформировался над Голландией и направил в сторону Франции порывы сухого северного ветра. Температура в тени не превышала 13 °C. На следующий день, во вторник 19 марта, столбик термометра поднялся до 19° в тени и 26° под открытым небом: без сомнения, именно в этот день Луи смог наконец привести в действие свой аппарат, положив этими 50 сек и 800 кадрами Выхода рабочих с завода Люмьер начало мировому кинематографу. В среду и четверг снова идет дождь. В пятницу 22 числа отец и сын Люмьеры уже в Париже, на улице Ренн, на публичном выступлении Луи. Перед 200 зрителей происходит 1-й публичный показ кинофильма – по крайней мере, 1-й в Европе». От этой версии сохранились лишь 2 фоторепродукции (они напечатаны в журнале «Positif», № 340, 1989); на одной изображен хозяйский экипаж, в который запряжены 2 лошади.

   1-е кинематографические опыты Люмьера датируются началом марта 1895 г. «Луи устраивается, – пишет Шардер, – за окном в квартире своего старшего мастера Вернье, расположенной на 1-м этаже маленького здания по адресу: дорога Сен-Виктор, 20, практически напротив заводских ворот. (Дом также принадлежит Люмьерам; приобретя его, они положили конец торговле спиртными напитками, происходившей здесь уж слишком неприкрыто.) В полдень, когда рабочие пойдут на обед, солнце прекрасно осветит сцену… При условии, что небо пойдет на такое одолжение; однако в это время года, ранней весной, стоит исключительно дрянная погода – все газеты сокрушаются по этому поводу. До субботы 16 марта, несмотря на дождь и серость, Луи, несомненно, сделал несколько пробных дублей – хотя бы только для того, чтобы отработать построение кадра и длительность съемки (не долее минуты) и решить некоторые технические проблемы, пусть даже и несколько поспешно. Вот что писал Луи Люмьер: „Я проявлял пленки в ночных горшках из эмалированной глины, куда заливался проявитель, затем – вода для промывки и закрепитель; после этого я печатал нужное количество позитивов, используя в качестве источника света белую стену, освещенную солнцем“».

   Всемирно известная версия фильма, показанная в Париже в июле 1895 г., по всей вероятности, была снята в конце июня или начале июля. Шардер полагает, что на знаменитом публичном показе в «Гран Кафе» (в отеле «Скриб») 28 декабря 1895 г. были поочередно продемонстрированы обе версии: версия от 19 марта и версия, снятая в июне или июле. В мае 1988 г. 2 жителя Лиона принесли в лионский Институт Люмьеров кинопленку, которая после проявки оказалась еще одной версией Выхода рабочих с завода Люмьер: на ней единственная лошадь тащила грузовую повозку. Шардер датирует ее апрелем 1895 г. То есть хронологически это 2-я версия фильма.

   Существование такого количества различных вариантов (также имеется несколько версий Прибытия поезда на вокзал Ля-Сиота) убедительно доказывает, что речь идет не о спонтанной документальной съемке, но о тщательно выстроенных и срежиссированных планах, где статисты стараются изо всех сил казаться естественнее. Сегодня никто не сомневается в том, что Люмьера следует считать 1-м режиссером-постановщиком в истории кино. Он, как и его операторы и ученики, рассеявшиеся по всему миру, увлечен движением. Это увлечение заразительно. Оно рождается в основном благодаря тому, что Люмьер подыскивает ракурс, в котором камера сможет захватить как можно больше движения в как можно более гармоничном виде. Камера, естественно, остается неподвижной, однако Люмьер и его операторы стараются как можно чаще размещать ее на каком-либо движущемся объекте (ср. восхитительные кадры Всемирной выставки в Париже, снятые с поезда, едущего по кругу по территории выставки; некоторое их количество вошло в 2 документальных фильма Марка Аллегре: Люмьер, Lumière и Выставка 1900-го года, Exposition 1900, 1966). Необходимость диктует свои законы, и немалая доля гения Люмьера проявилась в выборе ракурсов, причем самые естественные зачастую оказываются и самыми изощренными. В неподвижности люмьеровской камеры, стремящейся не столько к движению, сколько к тому, чтобы поймать движение, спрятаны корни намеренно статичных планов, которые Форд и Ланг будут снимать 4 десятилетия спустя в расцвете творческих сил.

   N.В. Необходимо уточнить, что мы имеем право вслед за Шардером говорить о том, что Выход рабочих с завода Люмьер «положил начало мировому кинематографу», лишь потому что этот фильм немедленно вызвал волну публичных и многолюдных показов, не угасшую до сих пор. С точки зрения строгой хронологии, фильмы на кинопленку снимались и раньше, в особенности – Лепрансом во Франции и Эдисоном в США.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Vincent Pinel, Lumière, Anthologie du cinéma, № 78, 1974; Georges Sadoul, Lumière et Méliès, Lherminier, 1985 – переиздание отдельных томов, выпущенных в 1961 и 1964 гг.; Léo Sauvage, L'affiare Lumière, Lherminier, 1985; Bernard Chardère, Guy Borgé, Marjorie Borgé, Les Lumière, Payot, Lausanne, Bibliothèque des Arts, Paris, 1985; Bernard Chardère. «Les sorties des usines Lumière: jamais deux sans trois!» в журнале «Positif»,№ 340 (1989).

  Покойный Джордж Эпли

   1947 - США (98 мин)

     Произв. Fox (Фред Колмар)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Филип Данн по одноименной пьесе Джона П. Маркуонда и Джорджа С. Кауфмена, написанной по мотивам романа Джона П. Маркуонда

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Сирил Дж. Мокридж, Алфред Ньюмен

     В ролях Роналд Коулмен (Джордж Эпли), Пегги Камминз (Элинор Эпли), Ванесса Браун (Агнес), Ричард Хэйдн (Горацио Уиллинг), Эдна Бест (миссис Кэтрин Эпли), Перси Уорэм (Роджер Ньюком), Милдред Нэтвик (Амелия Ньюком), Ричард Ней (Джон Эпли), Чарлз Расселл (Хауард Боулдер), Пол Харви (Джулиан Доул).

   Бостон, 1912 г. Джордж Эпли, чистокровный бостонец, искренне убежден, что его город - центр вселенной или, как минимум, самое цивилизованное место на планете. Он свято верит, что Бостон - не просто город, но состояние души. Он считает, что его долг и судьба - следить за соблюдением традиций, обрядов и обычаев, необходимых, по его мнению, для гармонии города. Будучи весьма скрупулезен в вопросах морали, он вскоре замечает, что в его собственном доме в канун Дня благодарения все словно нарочно стараются ему досадить. Сначала он узнает, что его дочь Элинор влюблена в молодого лектора из Гарварда Хауарда Боулдера: и она даже не скрывает от отца, что уже позволяла себя целовать. Его сын Джон бросает свою будущую невесту Агнес, дочь лучшего друга Эпли Горацио Уиллинга, еще одного ярого поборника бостонских традиций. Джону хватает наглости встречаться с девушкой не из Бостона: она живет в Вустере, соседнем городе, где ее отец управляет заводом.

   Посетив лекцию Боулдера о любимом философе Эмерсоне, которого молодой человек осмеливается назвать «радикалом», Эпли использует свое влияние, чтобы выгнать его с работы. Боулдер уезжает в Нью-Йорк, что приводит Элеанор в отчаяние. Агнес тоже не лучше; Джон заявил ей, что любит другую. Мать Джона утешает Агнес и вспоминает, что когда-то подобное злоключение произошло и с ней самой; Джордж Эпли, который должен был жениться на ней, влюбился в другую девушку, но вернулся после того, как отец отправил его путешествовать по Европе, чтобы развеялся.

   Свояк Джорджа Роджер Ньюком, наблюдающий за родом Эпли отстранение и иронично, сообщает Джорджу, что тот упустил пост председателя городского орнитологического общества, на который сильно рассчитывал. Последние неуклюжие шаги Джорджа (включая увольнение Боулдера) отвернули от него большинство членов общества. Ньюком предлагает родственнику быть снисходительнее и мудрее. Тогда Эпли принимает похвальное решение пригласить в гости Джулиана Доула, отца возлюбленной Джона, и поговорить с ним о свадьбе. Эпли идет на все уступки, на какие только способен (доходит даже до того, что он предлагает собеседнику переехать в Бостон, чтобы люди привыкли к этому союзу), но в итоге только оскорбляет его и дает понять, что этот брак невозможен. Поняв, что ничего не вышло, Эпли сожалеет о своем благородном поступке, расценивая его как слабость. Теперь он навсегда откажется от попыток понять чужие взгляды.

   Джордж приказывает дочери отправиться с теткой в путешествие по Европе. По возвращении Элинор готовится прийти на свадьбу своего брата с Агнес. В день брачной церемонии Эпли советует Боулдеру (который, между прочим, оскорбил его, случайно встретив в Нью-Йорке) бежать с Элинор и жениться на ней как можно скорее. Для него главное - чтобы его сын Джон, вступив в союз с дочерью Горацио Уиллинга, смог поддерживать фундаментальные традиции семьи и города.

   ► Многие несправедливо считают Покойного Джорджа Эпли проходным фильмом в послужном списке Манкивица, хотя он, наоборот, хронологически является 1-м его сатирическим шедевром. Уже здесь прекрасно проявляются способности Манкивица как обличителя нравов и мастера работы с актерами. На самом деле, здесь мы имеем дело с высочайшей формой сатиры, которая не презирает свой объект, не пытается лишить его достоинства и универсальности, даже если их совсем мало, но старается прежде всего наблюдать за объектом со стороны и под всеми возможными ракурсами. Пусть эта сатира на традиционализм, на социальный и нравственный застой лишена злобной язвительности и даже видимого негодования, от этого она не менее язвительна, глубока и категорична.

   Портрет Эпли не имеет ничего общего с карикатурой: он прописан с богатством оттенков и едкой тонкостью, которые очень радуют зрителя. Грех Эпли не только в том, что он борется за строгость нравов, а сам при этом обладает весьма посредственным умом, но (даже в большей степени) и в том, что он не может приспособиться к реальности и почти патологически не способен к изменениям. Он мечтает о неизменном мире, где он сам, его дети и их потомки могли бы идти в точности по следам своих предков. Но этот мечтатель даже не знает, что живет в мечтах: он упрямо верит, что этот мир существует и что именно в нем ему суждено было родиться. Как же он сможет понять, что своим упрямством делает несчастными всех родных?

   Развязку фильма часто толкуют неверно, считая ее хэппи-эндом. Этот хэппи-энд обманчив, как и во многих других голливудских картинах. Несмотря на видимость, Эпли так ничего и не понял, и его поведение не изменилось ни на йоту. Да, он одобряет брак дочери с любимым человеком. Но женщин своего рода он всегда считал чудачками. Для него важно одно, что его сын пойдет по проторенной дорожке. И тут он не уступил ни в чем: Джон женится на той, кого ему предназначил отец, как и он сам когда-то женился - без любви - на женщине, выбранной его отцом.

   Диалоги и актеры неизменно ослепительны. В особенности - Роналд Коулмен, вносящий в свою игру мягкость и сдержанность, которые отнюдь не мешают (скорее, наоборот) видеть, до какой степени слеп и неисправим его герой. Ключевой сценой фильма становится встреча его героя с Джулианом Доулом, при которой Эпли думает, что идет на уступки, а сам только окончательно оскорбляет чувства собеседника. Из-за того лишь, что текст и игра актеров безупречны, не стоит видеть в этом фильме простой пример киноспектакля (с его тесными формальными рамками). Наоборот, Покойный Джордж Эпли обладает немалой технической виртуозностью; Зэнаку даже пришлось сдерживать Манкивица в желании использовать кран. Таким образом, фильм доказывает, что Манкивиц талантлив не только как писатель, но и как режиссер. Конечно, не он написал сценарий к Покойному Джорджу Эпли, но никто другой не смог бы придать картине такую остроту ума, элегантность и пронзительную легкость.

   N.В. Оригинальное название пьесы Маркуонда и Кауфмена (и романа Маркуонда, по мотивам которого она была написана) опирается на развязку, выпавшую из фильма, поскольку в фильме Джордж Эпли остается в добром здравии до самого финала. Поэтому название приобретает иной смысл: живой или мертвый, Джордж Эпли - человек из другого века, не вполне принадлежащий этому миру. Если удариться в крайности, можно рассматривать его как призрак - в фильмографии Манкивица он предвещает появление другого призрака, которого суждено встретить миссис Мьюир (***).

   ***

   --- См. Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Muir*.

а) служит для усиления отрицания

б) в конструкции с предлогом de и существительным выражает степень количества

в) в сочетании с глаголом, прилагательным и другим наречием выражает степень сравнения

г) в сочетании с артиклями le, la, les и с прилагательным и другим наречием выражает наивысшую степень

1) мат. плюс

2) плюс, положительная сторона; дополнительное преимущество

3) улучшение; продвижение

  Ангельское личико

   1953 - США (91 мин)

     Произв. RKO (Хауард Хьюз)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Фрэнк Ньюджент и Оскар Миллард по сюжету Честера Эрскина

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Роберт Мичам (Фрэнк Джессап), Джин Симмонз (Диана Тремэйн), Мона Фримен (Мэри Уилтон), Герберт Маршалл (Чарлз Тремэйн), Леон Эймз (Фред Барретт), Барбара О'Нил (миссис Тремэйн), Кеннет Тоби (Билл Комптон), Реймонд Гринлиф (Артур Вэнс), Грифф Барнетт (судья), Роберт Джист (Миллер), Джим Бэкас (Джадсон).

   Машина «скорой помощи» несется в ночи к шикарной калифорнийской вилле, где отравилась газом мисс Тремэйн. Пострадавшая, супруга писателя, женатого на ней 2-м браком, утверждает, что ее пытались убить. Полиция заключает, что это был несчастный случай. Перед уходом один из санитаров Фрэнк Джессап обращает внимание на Диану, дочь мистера Тремэйна от 1-го брака. Она играет на фортепьяно. Вскоре у нее начинается нервный срыв, и Фрэнк пытается ее успокоить. Она идет за Фрэнком и подходит к нему в кафе. Они ужинают вместе и идут танцевать. Весь вечер Диана заваливает Фрэнка вопросами и узнает, что его мечта - открыть специальную автомастерскую для спортивных машин. На следующий день Диана связывается с медсестрой Мэри, помолвленной с Фрэнком, и предлагает тайно передать ей деньги на осуществление этого проекта. Мэри отказывается принять подарок, потому что ясно видит намерения Дианы: та хочет посеять сомнения в ее душе, поскольку Фрэнк накануне обманул ее.

   Диана добивается от родителей, чтобы те наняли Фрэнка шофером. Теперь они видятся чаще. Диана рассказывает о проекте Фрэнка мачехе, та сначала думает вложиться в дело, но потом забывает о своем намерении. Диана бесконечно клянет мачеху, которая якобы завидует их близким отношениям с отцом. Отец Дианы после 2-й женитьбы не может писать. Однажды ночью Диана пробирается в комнату Фрэнка и уверяет, что мачеха пыталась отравить ее газом. Фрэнк не верит ни единому ее слову и говорит, что скорее миссис Тремэйн может обвинить в этом Диану. После этого разговора он пытается возобновить отношения с Мэри. Он решил уйти с работы у Тремэйнов и объясняет Диане, что они с ней живут в разных мирах. Тем не менее, она заставляет его передумать.

   Однажды Диана отправляет Фрэнка за покупками, а ее мачеха собирается на турнир по бриджу. Отец Дианы просит жену подбросить его до города и садится в машину. Миссис Тремэйн жмет на педаль газа, но машина едет назад и падает в пропасть. Фрэнка допрашивает полиция, поскольку в его комнате найден чемодан Дианы. Фред Барретт, звезда адвокатуры, приходит в тюремный лазарет, чтобы поговорить с Дианой, находящейся в шоке после происшествия. Она берет всю вину на себя и пытается снять обвинения с Фрэнка, у которого научилась фокусам с автомобильным двигателем. Адвокат дает ей понять, что ее признаниям все равно не поверят и она к тому же потеряет Фрэнка. Адвокат настаивает на совместной защите обоих обвиняемых. Он даже предлагает им как можно скорее пожениться, чтобы произвести хорошее впечатление на присяжных. Брачная церемония проводится в больнице.

   На процессе эксперт подтверждает, что авария была подстроена, однако Барретт добивается оправдания обоих обвиняемых. Сразу же после оглашения вердикта Фрэнк говорит Диане, что хочет развода. Он отправляется к Мэри, но та прогоняет его. Диана выставляет слуг и долго бродит одна по опустевшему особняку. Она приходит в кабинет Барретта и хочет продиктовать заявление, где берет на себя всю ответственность за гибель родителей. Адвокат утверждает, что подобное заявление не будет иметь юридической силы и приведет только к тому, что Диану запрут в сумасшедшем доме. Она возвращается домой. Фрэнк приезжает отдать ей машину. Он собирается в Мексику. Диана предлагает подвезти его до автобусной остановки. Как только Фрэнк садится в машину, Диана дает задний ход и направляет машину прямиком в пропасть. Через несколько минут приезжает такси, вызванное Фрэнком, и безуспешно сигналит, стоя перед виллой.

   ► Зэнак, державший Преминджера на контракте, «одолжил» его Хауарду Хьюзу и студии «RKO», и режиссер был вынужден взяться за этот заказной проект. Поссорившись с Джин Симмонз. Хьюз был твердо намерен сделать с ней еще 1 фильм, пока не истек срок ее контракта с «RKO». Для этого ему нужна была железная рука, и он увидел подходящего человека в Преминджере (с которым, кстати, дружил). Он предоставил режиссеру полную свободу. Преминджеру не понравился материал, написанный Честером Эрскином, и он доверил сценарий 2 авторам - Фрэнку Ньюдженту и Оскару Милларду, причем последнего рекомендовал брат Преминджера Инго, литературный агент. Съемки должны были начаться немедленно; то есть подготовка была сведена к минимуму, и часто сцены писались по ночам, перед тем как наутро попасть на съемочную площадку. Преминджер любил подолгу вынашивать сценарий, тщательно готовиться к съемкам и загодя репетировать с актерами, а потому счел такие условия работы чудовищными. Но произошло чудо, достаточно распространенное в Голливуде, и эти условия не помешали Преминджеру снять один из самых личных своих фильмов, отшлифованный в совершенстве, где нисколько не ощущается спешка или отсутствие подготовки.

   Джин Симмонз и ее персонаж вошли в число наиболее типичных и чарующих героинь Преминджера. Диана Тремэйн - архетип современной извращенной, упрямой и расчетливой девочки-подростка: она чувствует пропасть, которая отделяет ее от всего и от всех, в особенности от тех, кого она любит. Поверив, что она сможет преодолеть эту пропасть усилием воли, она подстраивает автокатастрофу. Трудно ее осуждать, поскольку она сама обрекает себя на самое страшное наказание. Легкий, элегантный, ледяной стиль Преминджера, одновременно и очень близкий к сюжету, и очень отстраненный, демонстрирует не только художественные красоты, но и глубинный психологизм. Поверхностный слой картины и ее тайные глубины становятся единым целым, они раскрываются разом в авторском взгляде, где чувствуется ювелирная точность. К слову, фильмы Преминджера часто обладают свойствами ювелирных изделий: блеском, многогранностью, долговечностью, загадкой.

   Как и в Лоре, Laura, камера исследует взаимоотношения между персонажами и измеряет разделяющую их бездну. Из строгости анализа, в конце концов, рождается душераздирающий лиризм. Ангельское личико - щемящее, совершенное, самодостаточное произведение, которым можно наслаждаться в отрыве от прочих фильмов режиссера. В то же время красота фильма вписывается в общую гармонию творчества Преминджера с 1944 по 1965 гг. (от Лоры до Зайки Лейк, Bunny Lake Is Missing). В самом деле, в творчестве великих режиссеров часто проявляется некая скрытая, почти космическая гармония, ускользающая от них самих. Путь Преминджера за эти 20 лет можно сравнить с земными сутками: вечерние сумерки постепенно перешли в ночь, затем забрезжило солнце и наступил яркий, солнечный полдень: Исход, Exodus и Кардинал, The Cardinal. В конце пути появляется Зайка Лейк, и снова сгущаются сумерки. В Ангельском личике мы пока что находимся в самом сердце ночной тьмы, на краю пропасти, где в последние секунды фильма эхом раздается бессмысленный клаксон такси, которого больше никто не ждет.

  Огни большого города

   1931 - США (87 мин)

     Произв. UA

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Джордж Поллок, Марк Марлатт

     Муз. Чарлз Чаплин

     В ролях Чарлз Чаплин (бродяга), Вирджиния Черрилл (слепая девушка), Флоренс Ли (ее бабушка), Гарри Майерз (миллионер), Аллан Гарсиа (его слуга), Хэнк Мэнн (боксер), Алберт Остин (дворник).

   На улице города происходит торжественное открытие новой статуи. После официальных речей с монумента снимают полотно, и глазам пораженной публики предстает бродяга, мирно спящий у статуи на руках. Позднее бродяга покупает розу у слепой девушки, и та принимает его за богача. Бродя ночью по набережной, он, рискуя жизнью, спасает мужчину, решившего свести счеты с жизнью. Этот отчаявшийся и совершенно пьяный человек оказывается миллионером: он приглашает бродягу к себе. Там бродяга снова вынужден спасать хозяина, не давая тому застрелиться из револьвера. Они кутят до самого рассвета. Снова встретив слепую цветочницу, бродяга покупает у нее всю корзину с цветами на деньги, которые ему дал миллионер. Потом он подвозит ее до дома на подаренной миллионером машине. Протрезвев, миллионер не узнает своего давешнего друга и отнимает у него машину. Чуть позже бродяга встречает его снова, и они опять напиваются на вечеринке. Бродяга проглатывает свисток и срывает выступление певца. На улице к нему со всех сторон сбегаются собаки и таксисты. Он просыпается в постели миллионера, который снова выставляет его на улицу.

   По-настоящему влюбившись в цветочницу и желая ей помочь, бродяга идет работать мусорщиком. Он приходит в гости к девушке и рассказывает о знаменитом профессоре, который сможет ее излечить. Она показывает ему письмо от домовладельца, грозящего выставить на улицу ее с бабушкой. Бродяга, которого слепая девушка по-прежнему считает богачом, обещает помочь ей деньгами. За опоздание его увольняют с работы, и он участвует в купленном боксерском поединке. В последний момент его сообщник втихомолку исчезает, и бродяге приходится биться с настоящим боксером. Он старается как можно дольше скрываться за спиной арбитра, но в итоге его отправляют в нокаут. Шатаясь по городу; он снова встречает пьяного миллионера, вернувшегося из Европы. Тот приглашает бродягу к себе и дает ему деньги на операцию для слепой девушки. Воры, прятавшиеся в квартире, оглушают миллионера. Придя в себя, миллионер не узнает гостя. Полиция принимает бродягу за вора, но ему удается сбежать и передать деньги девушке. После этого его хватают и сажают в тюрьму. Отсидев несколько месяцев, он выходит на свободу - в полном отчаянии, обобранный до нитки (он лишился даже своей легендарной трости). Он случайно встречает бывшую слепую девушку: теперь она здорова и работает в красивом магазине. Она дарит ему розу и монетку, и только после этого узнает в нем своего спасителя. Он потрясен.

   ► Предпоследний немой фильм Чаплина, содержащий, однако, звуковую дорожку с музыкой и звуковыми эффектами. Он снимался почти 3 года - с начала 1928 г. по конец 1930-го. Съемки не раз прерывались, и причин тому было множество: триумфальное наступление звукового кинематографа, сомнения Чаплина, а чаще всего - методы его работы, в которых он стремился быть так же свободен, одинок и независим от материальных обстоятельств, как писатель или художник. Количество экспонированного материала в 100–150 раз превышало хронометраж готового фильма. По различным свидетельствам давно было известно, что сцена знакомства Чарли и слепой девушки снималась несколько месяцев. Но во 2-й телепередаче из 3-серийного цикла Кевина Браунлоу и Дэйвида Гилла о Чаплине, выпущенного английским телевидением (Неизвестный Чаплин, Unknown Chaplin, 1983), показаны совершенно сказочные и уникальные кадры и эскизы, наглядно демонстрирующие, как Чаплин в костюме своего персонажа прорабатывает сцену в поисках лучшего способа объяснить, почему девушка принимает Чарли за миллионера. Работа над этой сценой началась в начале съемочного периода, а закончилась в сентябре 1930 г. на 534-й съемочный день (из них только 106 были посвящены полноценной работе на площадке). Вдобавок ко всем приключениям, Чаплин в самый разгар съемок решил заменить Вирджинию Черрилл на Джорджию Хейл, героиню Золотой лихорадки, The Gold Rush. От этой мысли ему пришлось отказаться. (В телепередачу Кевина Браунлоу включены пробы финальной сцены с Джорджией Хейл.) Зато все сцены с пьяным миллионером он все-таки переснял, заменив Генри Клайва на Гарри Майерза. Как это всегда случалось с Чаплином, подобные условия работы - их можно с равным успехом назвать идеальными и экстравагантными (по сравнению с тем, как ведется работа над большинством других фильмов) - помогли автору обрести ту легкость и простоту совершенства, которая отличает его режиссерский стиль.

   Как отмечают многие исследователи и в особенности Пьер Лепроон (Pierre Leprohon, Chaplin. Nouvelles Editions Debresse. 1957). «бродяга», который в этом фильме носит не только шляпу-котелок и тросточку, но и относительно приличный костюм (до выхода из тюрьмы), является самым деятельным, самым трезвомыслящим и наименее мечтательным героем фильма. Он спасает жизнь отчаявшемуся пьянице-миллионеру и помогает ему насладиться радостями дружбы (в те очень недолгие мгновения, когда тот способен их почувствовать). Он подпитывает любовные фантазии слепой девушки, помогает ей добиться выздоровления и достатка. Не увлекаясь в данном случае напрямую социальной сатирой. Чаплин, однако, выражает все социальное и сентиментальное содержание фильма в образах 2 важнейших персонажей, встретиться которым так и не суждено, - миллионера и слепой девушки. В образе миллионера Чаплин превосходно показывает эфемерность любых взаимоотношений между бедными маргиналами и состоятельными классами. Повседневный быт бродяги - постоянный контрастный душ, мучительный, как кошмар, вечная нестабильность и вечный страх. Все сцены в фильме связаны между собою мелодраматической канвой, которая становится как будто вечной мелодией картины, придавая ей цельность и связность, оберегая от абстракции, которая проникает в стиль Чаплина, начиная с 1-х же его полнометражных картин.

   Доверив 2 персонажам заботу о выражении фундаментальных аспектов фильма. Чаплин дал себе возможность посвятить огромное количество сцен чистому бурлеску. (В этом отношении Огни большого города - последний фильм, где комическое дарование Чаплина торжествует с такой беззаботностью и с таким ярким азартом.) Чистый бурлеск выходит на 1-й план в комическом описании неприспособляемости героя, особенно когда тот сталкивается не с каким-либо отдельным человеком, а с группой людей, с целым классом или с некоей ситуацией, через которые он проносится, как метеор, в пространстве 1 эпизода. Бурлеск, в частности, торжествует в эпизоде со свистком и в эпизоде боксерского матча. Этот последний (гениальный) эпизод является одним из ключей к пониманию стиля Чаплина. Он состоит из очень длинных планов (учитывая количество передвижений персонажей). В нем нет ни единой склейки. Он обладает почти хореографическим ритмом, который крайне важен для эффективности гэгов. Ритм существует сам по себе и не нуждается в поддержке монтажными эффектами. Камера всего лишь фиксирует действие и отражает его, как в зеркале. В 1931 г. этот немой и звуковой фильм имел триумфальный успех у публики всего мира. При повторном прокате в 1950 г., когда немой кинематограф остался лишь далеким воспоминанием, успех был не менее триумфальным.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

  Метрополис

   1927 – Германия (4189 м)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Tea фон Харбоу

     Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау

     Спецэффекты Ойген Шюффтан

     Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)

     Кост. Анна Вилькомм

     В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).

   Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».

   I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.

   Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.

   Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».

   Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.

   II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.

   III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.

   Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.

   Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.

   ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.

   На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.

   В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.

   Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).

   Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.

   Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.

   В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:

   1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;

   2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;

   3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;

   4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.

   БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Зайка Лейк пропала

   1965 - Великобритания (107 мин)

     Произв. COL (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер

     Опер. Денис Кун (Cinemascope)

     Муз. Пол Гласе

     В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).

   ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.

   Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.

   Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.

   Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.

   ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.

   По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.

   N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.